（その３）布施安寿香ひとり芝居『祖母の退化論』Wインタビュー
俳優と演出家。それぞれが稽古で注目する部分は当然違いますが、この取り組みが興味深いのは、１対１に向かい合いながら行われているということ。それぞれが影響を与え言葉だけに収まらない対話によって創作が進んでいることに気付きます。Wインタビューその３です。
日時：2023年4月1日
場所：zoom
インタビュアー・編集：柚木康裕 (cocommons)
布施安寿香ひとり芝居『祖母の退化論』
原作｜多和田葉子（『雪の練習生』より）
演出｜和田ながら（したため）
出演｜布施安寿香（SPAC）
初演：京都(2020年12月)、再演(ツアー)：静岡(2021年3月)、三重(2021年7月)、再々演：東京(2023年3月)
布施安寿香ひとり芝居『祖母の退化論』Wインタビュー（その3）
ココ：当然ですけど、役者にはセリフを覚えるという仕事がありますよね。テキストに対する現時点での読み方を示さないといけないとすると、覚えるにしても感情を入れたりしながら身体に入れていくと思うのですがいかがでしょうか。
布施：感情は入れずに文の構造を理解して覚えていきます。どういう構造なのか、自分なりに解釈して、どこをピークに語るかとかの計算をします。俳優自身がそのセリフの構造を理解していなかったり、準備をしないで稽古場に行くことに抵抗がありました。セリフを覚えてこない俳優にイラッとしちゃう時もあったぐらい。そういう、やらなきゃ、みたいな頑なな気持ちはながらさんに溶かしもらえた気がしてます。
ココ：お話しを聞いていて面白いと思ったのは、演出家が俳優のセリフを発することに新鮮さを感じているということでしたが、そのようなことはあまりないですか。
布施：あまりないと思います。宮城さんが時々楽しそうにしゃべったりしてたけど、基本的にはないですね。演出家があまり台詞を言うと俳優がそれをなぞろうとしちゃうからかも。宮城さんや鈴木[1]さんが、台詞の間とか、裏から入るとか、音程とか、ブレスの位置を示したりするために台詞を発することはあるけど、そうではなくて、台詞を発するのはながらさんが初めてだと思います。
ココ：宮城さんたちの台詞はあくまで指導としてだと思いますが、和田さんの場合はそうでないように感じます。和田さんにお聞きしますが、テキストを一緒に読むことは演出を進めていくうえでのやり方でしょうか。
和田：演出として意識しているというよりは、自分も読み手の頭数に入れてる、ぐらいの感じですね。特にクリエイションの初期ではどんな方法でどんな発見に出くわすかわかりませんから、いろんな声で聞いたり、自分も声を出したりすることで、可能性を広げたいとは思っています。
ココ：今回はお二人にとってすべてが初めての取り組みだったわけですが、他に新しい発見のようなものはありましたか。
布施：ながらさんがすごい稽古場で笑うんです(笑)。ひとり芝居だから余計かもしれないんですけど、反応がすごくちゃんと返ってくるんです。すごく見てるから、いや当たり前なんですけど、その見てる目線に最初は結構緊張してました。見てもらえてるって安心感にそれはすぐに変わったのですけど。私がバーンてぶつかる演技を初めてやった時に、自分でも予想外にすごくなっちゃって笑いそうになったのを、笑っちゃいけない次に進めなきゃってこらえた瞬間に、ながらさんが大爆笑するから、やっぱり私も一緒に笑っちゃって、次にちょっと進めなくなるような、うっかりその場で反応してしまうことがありました。普段はそういうことをやって自分の演技が続けられなくなると俳優として不真面目だとか、だめだという気持ちになります。本番はお客さんがどういう反応をするかわからないし、何が起きてもちゃんと続けていかなくてはいけないと頭ではわかってるのに、ながらさんと一緒に笑ってしまった自分に驚きました。でも、それが、同じ場を共有していたら自然と起こることだよな、と受け入れられたんです。宮城さんの演出はアンサンブルにすごい密度があるから本当に崩せません。そういう集団創作は、本当の意味ではその場で起きていることに反応して不用意に変わってはいけない、実際、宮城さんにもそう言われていたし、自分でもそれはやってはいけないって思っていました。でもこの現場ではコントロールを超えて起きてしまう、みたいな、それでいいんだ、むしろそれがいいというか。ながらさんが応答することに自分も影響を受けて作っていくのだけど、別にながらさんが笑ってくれるようにやるかといえばそうではない、違う感想を持たれても大丈夫。もう今だとそれが当たり前になっちゃってるけどしばらく毎日そういうことが起こることにびっくりしていました。演出家と俳優の関係が、例えばつくったものを宮城さんに見せてジャッジしてもらうか、言ってくることがやれてるかどうか確認するかみたいな、そういのではない本当に何か向かい合ってつくっていく感じがしてました。だから最初からどうやって作ろうかみたいなところでも、オンラインが終わって実際に対面したときもそこまで何か困ることもなく、それまでの読みの下準備もあって自然に進んでいくという感じでしたね。ひとり芝居なので私と二人しかいないというのが自然とイーブンだったのもあるとは思うのですけど。
ココ：確かにそうですね。複数人でしたら関係性もかわりそうです。和田さんからみて、初期の段階で布施さんの特徴などを感じることはありましたか。
和田：この作品の企画者だから当然ですがモチベーションがとても高かったですね。たとえば私が自分で主催をつとめる時は、作品に関わってくれる人がクリエイションをおもしろがってくれているかどうか気になったりしてしまうわけですが、このプロダクションはその心配が一切なかった。それから、布施さんが持っている俳優としての技術はやはり強烈でしたし、そこから多くを学ばせてもらいました。これはあくまで個人的な印象ですが、私が京都で一緒にやってきた同世代の俳優には、体系化されたメソッドを通した技術を持っている人は少ないのかもしれません。個々人の資質や経験からおのおの独自のやり方が編み出されていて、一方で私自身も演出家として俳優に要請する技術の具体像がなかった。だから、作品ごとの演技の評価はあっても、ある特定の様式の中での技術の高低を測る、という見方はあまりしてこなかったんです。たとえば青年団[2]を中心とする現代口語演劇[3]はひとつの様式と技術のあり方ですが、一方で東京という地域に非常に集中している、ローカルな演劇だというふうにも思いますし、俳優の技術の捉え方も地域によって異なるのではないかとも思いますね。
ココ：なるほど。地域による演出の傾向というのは確かにあるのかもしれませんね。もう少し布施さんの技術について感じたことを聞かせて頂けますか。
和田：布施さんはSPACで、特定の演出家が要請する様式の中で技術を磨くことと、さまざまな演出家の現場で技術を応用していくことの両輪で活動してきた。そのキャリアの中で培われた圧倒的な技術はとても説得力がありましたし、刺激を受けました。
とりわけ忘れられないエピソードがひとつあります。『祖母の退化論』は一人称のテキストなので、語り手の「わたし」以外の登場人物をひとり芝居でどのように扱うかが課題でした。いわゆる落語的な演じ分けがパッと浮かびましたが、なんとかして新しい方法を探ってみたい気持ちがあって。そこで、――これ言葉で説明するのすごく難しいんですけど（笑）――「わたし」以外の登場人物がしゃべっている声が、「どのように聞こえているか」を発語してみよう、かつ、相手の発言への「わたし」のリアクションもその発語に乗っけてみよう、という方法を思いつきました。つまり、相手を演じるのではなくて、飽くまで「わたし」が相手の声をどう聞いたのか、を演じる。そしてそれが自伝の執筆という物語の一人称としてもまっとうな方法ではないだろうかと。でもこれ、俳優としての作業は異様に複雑なんですよ。別の登場人物を想像して、その人物にしゃべらせて、でもその人物がしゃべるように自分がしゃべるのではなく、相手がしゃべるのを聞いていて、聞いているものを再現しながら自分のリアクションを乗せていく ―― 提案しておきながら自分でも混乱しつつも布施さんに試してもらうと、ちょっと手応えを感じることができて。手応えが得られた時点ですでに驚きではあるのですが、ひとまず、これから時間をかけてやっていったらこの方法が成立するかもしれない、と思ってその日は帰宅。で、翌日になったら布施さんがその方法をすっかりモノにしてたんですよね。(笑)。もうびっくり！そして、できるとなったらその次の課題が欲しくなっちゃうじゃないですか。私は俳優の演技に触発されて次の手がでてくるクチなので、布施さんにはおおいに引き出してもらったと思います。ノーツ（俳優の演技に対するフィードバック）のボキャブラリーも布施さんに刺激されて獲得できたものがたくさんあります。たとえば声量を絞りたい時、単に自分が声を小さくするという意識では必ずしも理想的な表現にならないことがあります。だから、「自分が」声を絞るのではなくて、いまいる「空間が」あまりに静かだから自然と声をひそめてしまう、というように、人物が置かれている環境の造形に注意を促すような提案をしてみる。そういうふうに俳優の演技に働きかける言い方は布施さんとの稽古の中ですごく上手くなったと思います。(笑)
ココ：京都ですと、劇団も多いし演劇も活発なので、技術の体系のようなものがあると思っていたのですが、そうでもないということなのですね。静岡でSPACを観ていると、所属が20年を越える俳優たちが身に付けている圧倒的な技術を感じます。それは大事なことだと思うのですが、その技術とは何なのかと問われてもはっきり答えられないようにも思います。それでも表現を高めていくには技術がないと演出以前の問題になってしまうのではないでしょうか。和田さんは俳優の技術の問題をどのように考えていますか。
和田：そうですね。俳優の技術の体系や質についての状況と並行して、当たり前ですが、演出家にもいろんなタイプがいますよね。たとえば、物語に魅了される人、そうではない人、俳優に興味がある人、ない人。俳優に対する本質的な興味がない演出家というのもけっこういると思います。私は、物語への興味がかなり薄くて、演技にはかなり強い興味を持っています。それはあらかじめ特定の演技の体系を作品に適用していくということではなくて、モチーフやテクストや俳優といった、その稽古場にたまたま揃った要素に対してスペシフィックな演技の方法を開発している時が一番楽しい。そういうアプローチだったからこそ、俳優があらかじめ持っている技術の水準をあまり問題にしないまま作ってこれたのかもしれません。しかしそんな私も『祖母の退化論』で布施さんの俳優としての技術の高さや引き出しの多さをまざまざと見せつけられ(笑)、自分が演技に対してどのような関心を持っていたのかあらためて自覚しなおすような機会でもありました。俳優の技術は単にそれ自体だけで見える形になるわけではなく、テキストやモチーフとの相性、演出家の関心とどのように交差しているかによってもあらわれ方が変わってくるのではないかと思います。
ココ：俳優、演技に興味があるないというところをもう少し説明して頂けますか。
和田：作品全体のクリエイションの中で俳優との作業がどのぐらいなされているか、の濃淡でしょうか。言葉、物語、身体、空間、オブジェクト、視覚的要素、再現性と、演劇は一度に扱う要素が多いので、すべてにまんべんなく気を配ることができたらいいのかもしれませんが、実はそういうわけでもない。その演出家やプロダクションがなにを面白がるかによって優先順位がつきますよね。たとえば物語の順位が高ければ、物語のリアライズにリソースが割かれて俳優が従属的になってしまうことだってありえますし、空間の美的な完成度を追求するために俳優がパーツとして扱われるという場合もありえます。また、俳優の技術の巧みさと作品の間には常に本質的な関係があるわけではないので、俳優の技術と作品の相性が悪ければ、すごい上手い俳優が出演しているけれども作品は良くないということも起こります。俳優ときっちり付き合えている演出家は、技術のギャップがあったとしてもそれを俳優と一緒に創造的にクリアできる。それと引き換えにほかの要素にコストがあまり割かれていない、とか。そう考えると『祖母の退化論』はいい例ですよね。この作品をつくっている人はどう見ても演技にしか興味がなさそうで、だから演技にはあらゆるリソースをつぎ込んでいるけれども、演技以外の要素は最小限に切り詰められている(笑)。私には不器用な人と一緒にやりたいっていう感覚がありますね。真面目なゆえに不器用になってしまうみたいな人というかやってると面白い。あるいは、ふだんは器用な人が不器用にならざるをえないような方法を選んでしまうとか。再現性を削ってもそこに賭けたくなってしまう。
布施安寿香ひとり芝居『祖母の退化論』Wインタビュー（その４）に続きます。（次回は6/16アップ予定です）
[ 脚注 ]
[1] 鈴木 鈴木忠志(すずきただし)。演出家。SPAC-静岡県舞台芸術センター初代芸術総監督。劇団SCOT(Suzuki Tadashi・Suzuki Company of Toga)主宰。俳優の訓練方法「スズキ・トレーニング・メソッド」を考案。20世紀の世界の演出家・劇作家21人にアジアで唯一選出される。ウィキペディア
[2] 青年団 劇作家平田オリザを中心として結成された劇団。1982年設立。劇団出身の中堅若手演出家が日本の小劇場演劇界隈で多く活躍している。http://www.seinendan.org/
[3] 現代口語演劇 劇作家平田オリザが1990年中頃に提唱した演劇の理論。日本語独特の口語的文章からアプローチするのが特徴。現在に至るまで、とくに小劇場界隈で多大な影響を与え続けている。現代口語演劇 | 現代美術用語辞典ver.2.0(アートスケープ)
画像すべて ©️ 内田颯太
ー 2023年 3月に東京神保町にあるPARA 2Fで上演された『祖母の退化論』のゲネ風景
[ プロフィール ]
布施安寿香（ふせあすか）
1980年生まれ。2002年よりク・ナウカシアターカンパニー所属（現在活動休止中）2006年よりSPAC（静岡県舞台芸術センター）を中心に国内外で活動。主な出演作に『夜叉ヶ池』『アンティゴネ』『ハムレット』（演出・宮城聰）『ガラスの動物園』『桜の園』（演出・ダニエル・ジャンヌトー）『サーカス物語』（演出・ユディ・タジュディン）『室内』（演出・クロード・レジ）などがある。言語と身体の興味から演劇の枠を広げようと、ミュージシャンやダンサーとのコラボレーションもしている。また、近年は『日常生活のための演劇ワークショップ』などいわゆる上演にとどまらない演技の有り様を模索し、俳優以外へのワークショップなどの比重が増えている。SPAC演劇アカデミー講師。
和田ながら（わだながら）
京都造形芸術大学芸術学部映像・舞台芸術学科卒業、同大学大学院芸術研究科修士課程修了。2011年2月に自身のユニット「したため」を立ち上げ、京都を拠点に演出家として活動を始める。主な作品に、作家・多和田葉子の初期作を舞台化した『文字移植』、妊娠・出産を未経験者たちが演じる『擬娩』など。美術、写真、音楽、建築など異なる領域のアーティストとも共同作業を行う。2018年より多角的アートスペース・UrBANGUILDのブッキングスタッフとして「3CASTS」を企画。2019年より地図にまつわるリサーチプロジェクト「わたしたちのフリーハンドなアトラス」始動。NPO法人京都舞台芸術協会理事長。
